1988年6月，《美术》杂志发表程征的文章：《出山》。文章说：赵益超、张明堂投胎于“十七年”，接受了法、俄学院主义造型艺术体系的基础训练；出世于“十年”，在僵化的艺术模式里开始创作实践，获取经验；反思于近十年，在破范而出之后的彷徨中逐渐体验到摸着了可以真正表述内在真诚的艺术路径之后的欣喜——一种松绑后剧烈麻痛感之后的快感。若把他们自1975年合作《战太行》至1986年创作《出山》这十余年间的作品按时间序列排出，便清晰地出现一串从紧箍里起步，探试着，向自由境界渐去的脚印。

计划性的创作模式，即“要求制作前的构思、构图，然后依照构思、构图有计划地完成架上绘画”的方式也与上述造型的观念相一致，画家的精神被理性逻辑古人谓之“机心” 所制导。他俩1975年创作的《战太行》集中体现了上述造型的与创作的观念。

赵益超和张明堂较早地看到了精神自由的价值，并渴望获取这种自由。在“史无前例”的那些年代，因受到内部某些已有艺术观念，更多是外部政治、社会、文化背景等的非艺术因素的缠扰，一度使这种探寻充满了曲折和限制。承认现状么已非心愿；抛弃故有么已不可能。他们终于选择了第三者，以内心向往与自身现实为两个参照点，审慎地迈出了第一步。

1979年创作的《考试》体现出这种指向。然而，作为艺术创造的设计意识，尚未进入自由状态，因此，在作品中留下了遗憾。

1980年创作《金銮殿》，画中有几个人物效果不甚如意，未料清水洗后却留下朦胧美妙的形迹。它使作者悟得两种价值：一、创作过程中的机遇性；二、画面效果的朦胧美。后来他们把这种机遇性与朦胧美扩展到一幅新作的创作过程中，1984年被评为全国第六届美展优秀作品的《养猪姑娘》即如此产生。

88-89年，他俩的作品面貌为之一变，近于传统山水的水墨画法，替代了色块、素描加人物情节的外形式。《出山》是较有代表性的一幅。

《出山》的构图很单纯：大山一隅，夜色朦胧，有两个人在远远的崎岖山道上挑灯夜行。说它朦胧，退远两步，哪儿是崖，哪儿是垅，哪儿露石，哪儿覆土，山的细微结构皆具体真切，历历在目；近走两步，满篇点染，忽明忽暗，说不清是素描还是皴法，赭墨浑沌，不知所为。没有明确的社会性主题，平淡无奇，深厚，与静、冷、空、神秘相交织的画意令人神往。

近年，当中国现代美术思潮向每一位画家提出挑战的时候，赵益超、张明堂采取了若即若离的态度。所谓“即”，是说他们力求变革自身，不以人到中年，一切前定而气馁；所谓“离”，是说他们承认自身条件，保持变革中的独立个性，不被汹涌而来的浪潮裹挟淹没。